Surrealizmo istorija

Pastarosiomis savaitėmis daug galvojusi apie mirties sąvoką realybės kontekste, galiausiai priėjau keletą kitų įdomių sąvokų. Viena jų, visai greta, stovintis siurrealizmas. Jei kalbėjimas apie mirtį ar kitus konkrečius įvykius ar priemones gali pasirodyti pernelyg tiesmukas ir nuobodus, tai surrealizmas šiuo atveju tampa įrankiu ir priemone atskleisti realybės trapumą, paliekant vietos interpretacijai ir netikėtumui. Pati koncepcija, rodos, patogi savo pritaikomumu mene ir paliekanti vietos individualiai ekspresijai. Taip pat, imu manyti, kad surrealizmas mene yra pernelyg plati sąvoka ir galiausiai, galime matyti, kad vienose meno sferose surrealizmas yra lengviau pritaikomas nei kitose. Ant stalo išdėsčiusi mėgstamus savo menininkus ir autoritetus, aiškiai pamačiau sąsają, kad daugelio jų esminis jungiamasis bruožas - vienaip ar kitaip surrealistinė kūryba ir pakankamai groteskiška, tamsi estetika. Nuo Edgar Allan Poe iki surrealizmo genijaus David Lynch ar Eggers. Tiesa, kalbant apie surrealizmo pritaikymą skirtingoms meno formoms, nesunku pastebėti, kad kino ar literatūros industrijai pasisekė šiek tiek labiau nei pavyzdžiui, dizainui. Nors surrealistinių dizaino pavyzdžių yra, ir ne vienas, galiausiai lyginant surrealistinio kuriamo pasaulio įtikinamumą, nesunku pastebėti, kad daugelis meno formų lenkia dizainą. Tad šiuo metu man atrodo gana svarbu ir įdomu pabandyti patyrinėti ir sukurti atspirties taškus ir ribas, kurių vedama galėčiau pasinerti į surrealistinį kūrybinį procesą.

Vis dėlto, pirmiausia, norėtųsi paminėti esminius dalykus ir pažvelgti į surrealizmą iš istorinės perspektyvos. Kas jis, kokia jo kilmė ir kur link jis veda. Kiekvienos koncepcijos pagrindų suvokimas, atveria kelius interpretacijai ir žaidimams, kurie, šiuo atveju, turėtų būti mano tikslas.

Surrealizmo istorija

Surrealizmas gimė Paryžiuje, Prancūzijoje ir netrukus išplito visame pasaulyje. Surrealizmo šaknys išsivystė iš dadaizmo po Pirmojo pasaulinio karo, kai menininkai ir intelektualai ieškojo išsigelbėjimo nuo realybės atšiaurumo. Jie norėjo reformuoti pasaulį savaip, o Freudo psichoanalizės teorijos darė didelę įtaką; paliečiant nesąmoningą mūsų smegenų aspektą. Žodį „siurrealistas“ (reiškiantį „už realybės ribų“) prancūzų avangardo poetas Guillaume'as Apollinaire'as sugalvojo 1917 m. savo naujos pjesės pratarmėje, o A. Bretonas 1924 m. paskelbė surrealizmo manifestą, kuriame jis iškėlė aiškią mintį, kad mene turi vyrauti nesąmoningumas. Savo namuose jis rengdavo siurrealistų susibūrimus, kur menininkai buvo skatinami kurti, pasiekus nesąmoningą būseną (neretai pasitelkiant Z. Freudo psichinio automatizmo metodą). Esą tik taip menininkas, laisvas įkvėpimu, gali atgaivinti savo sapnų vizijas ir siekti to, kas yra virš tikrovės, kur išnyksta riba tarp sapno ir realybės. Nes menininkui taip pat svarbu įveikti sąmonės cenzūrą, kad žodžiai ir vaizdai galėtų lietis nevaržomai. Siurrealizmas turi sugriauti visus kitus psichinius mechanizmus, kurie trukdo suvokti aukštesnę realybę.

Dali Atomicus

Salvadoras Dali laikomas vienas svarbiausių surrealizmo atstovų, o jo darbas su katėmis, paveikslu ir vandens kibirais, pavadintas Dali Atomicus, yra, mano galva, vienas įdomiausių darbų. Šį įamžino Philippe'as Halsmanas. Šis performansas/nuotrauka yra puikus surrealizmo pavyzdys, pasitelkiant individualizmo aspektą. Šiam kūriniui sukurti prireikė 5 val ir 26 bandymų. Nuotrauka buvo tiesiog nufotografuota nenaudojant jokių papildomų apdorojimų ar „Photoshop“. Fotografas Philipas Halsmanas suskaičiuodavo iki keturių, tada Dali šoktelėdavo į orą, o trys padėjėjai išmesdavo kates, dar vienas - kibirą vandens, o ponia Halsman laikė kėdę.

Salvadoro Dali žodžiais tariant, siurrealizmas yra simbolinė pasąmonės kalba; tikrai universali kalba, ji nepriklauso nuo išsilavinimo, kultūros ar intelekto. Iš esmės, toks S. Dali apibūdinimas yra tipiškas ne tik Freudo psichoanalizei, bet ir Jungo archetipams, kurie, pasak jo, dažniausiai yra kolektyvinės pasąmonės dariniai. Juos apčiuopti ar įvardyti kartais labai sunku, o jų išnirimas sąmonėje nėra priklausomas nuo mūsų pačių. Tai tarytum kolektyvinė žmonijos atmintis, glūdinti taip giliai ir perduodama iš kartos į kartą, kad sąmoningumo lygmenyje mes galime matyti nebent ledkalnio viršūnę.Vis dėlto, pasąmoninga kūryba neretai turi gana daug archetipinių simbolių, kurių mes patys, gyvendami sąmoningumo lygmeniu ir sukurtomis taisyklėmis apsiribojančioje visuomenėje net nenorime pažinti. Vis dėlto, man atrodo, kad kartais, nors ir per meną patirti tai, kas mus atskleidžia kitame amplua, gali būti labai įdomu. Man, kaip kūrėjai, ir kaip stebėtojai norisi pakapstyti pasąmonės jūroje, kurioje nelieka logikos, tikslų ir sąmonės. Obsesyvi kūrybinė būsena priartinanti mus prie to, kas esame už sąmoningumo durų.

Surrealizmo manifestas

So strong is the belief in life, in what is most fragile in life – real life, I mean – that in the end this belief is lost

Andre Breton

Tokiais žodžiais A. Breton pradeda savo manifestą. Apie pasaulio trapumą, apie tikėjimą ir beprasmybę. Ekscentriškas, kartkartėm radikalus manifesto tonas paverčia skaitymo minutes patirtimi, į kurią norisi vis sugrįžti. Kalbėdamas apie literatūrą, A. Breton savo manifeste pabrėžia literatūros paprastumą, pateikdamas pavyzdį, kad autoriai, savo novelėse atskleidžiantys istoriją iki detalių, tarytum linksminasi skaitytojo sąskaita. Nepalieka vietos vaizduotei, o toks primityvus vaizdavimas yra tarytum vidutinybių visuomenės liaupsinimas, pasidavimas mažiausiai intelektualiam skaitytojui. Vienintelė palikta galimybė - mesti tokį kūrinį į šalį, nes ten nėra vietos skaitytojui. Šis Breton pareiškimas puikiai atskleidžia surrealizmo siekiamybę, efektą, kokio norėtųsi išvengti ir kokį norėtųsi sukelti. Meno kūrinys neturi atskleisti detalių. Jame turi likti klausimų, kurie leis žiūrovui interpretuoti realybę ir kurti savitą, nuo kūrėjo šimtu procentų nepriklausomą įspūdį. Įspūdis, kurį susikuriame patys yra kur kas stipresnis, nei padiktuotas iš šalies. Visgi, kalbant apie surrealizmo principais grįstą kūrybą, kyla klausimas, kiek tiriamasis darbas turi būti atskleidžiantis? Jeigu teorijoje įvardinsime visa, ką stebėtojas turi rasti meno kūrinyje, tuomet ar pats darbas nepraranda surrealistiškumo momento? Ir kaip užuominomis nardinti į kūrinį stebėtojus, paliekant nuorodas, bet nepasakant kur eiti?

Esminiai surrealizmo bruožai

Siekiant suvokti surrealizmą, norisi teoriškai pažvelgti į sudedamąsias dalis, kaip ir kokiomis priemonėmis yra kuriamas surrealizmas. Literatūroje paprastai išskiriami keli bruožai, kurių esminiai:

Sapnus primenančios scenos ir simboliniai vaizdai.

Netikėti, nelogiški sugretinimai.

Keistos paprastų objektų kompozicijos

Automatizmas ir spontaniškumo dvasia.

Žaidimai ir būdai kūrimo procese, atsitiktiniams efektams sukurti.

Asmeninė ikonografija

Vizualiniai kalambūrai

Iškraipytos figūros. Į sapną panašios scenos ir simboliniai vaizdai.

Šie bruožai leidžia lengviau įsivaizduoti surrealistinio kūrinio anatominį kūną, tačiau kalbant apie dažniausiai menininkų naudojamas technikas, dažniausiai išskiriama - automatizmas. Automatinį rašymą ar atsitiktines asociacijas naudoja įvairūs menininkai, siekdami sukurti surrealistinius darbus. Vis dėlto, kalbant apie automatizmą, šis, rodos galėtų turėti daugiau potencialo surrealistinio dizaino kūrime. Dizaino pasaulyje, kur fukncija ir logika vis dar užima svarbiausią vietą, toks obsesyvus, kompulsinis ir neprognozuojamas kūrybinis procesas gali atnešti įdomių rezultatų.

Kita vertus, galime išskirti ir technikų sąrašą, kuriomis remiantis kuriami surrealistiniai darbai:

Koliažas - skirtingų elementų surinkimas, kad būtų sukurta visuma ( The Hat Makes the Man by Max Ernst)

Kubomanija - koliažo forma, kai vaizdas supjaustomas kvadratėliais ir atsitiktinai surenkamas. Šią techniką išrado rumunų siurrealistų menininkas Gherasimas Luca.

„Decalcomania“ - ant drobės paskleidžiami stori dažai, kol jie dar drėgni - padengiami popieriumi ar folija. Tada pašalinamas popierius ar folija, kol dar dažai nespėjo išdžiūti, ir modelio rezultatas tampa baigtinio paveikslo pagrindu.

Eclaboussure - dažų klojimo procesas.

Fumage - meno technika, panaudojus žvakės ar lempos dūmų įspaudus ant tuščios drobės

Grattage - dažų grandymo nuo drobės procesas, kad būtų parodytas po juo esantis įspaudas.

Vis dėlto, reikia turėti galvoje, kad visos šios technikos yra vadovėlinės, tad kuriant dabarties ar ateities surrealizmą, mano galva nereikėtų aklai kopijuoti šių klasikinių būdų. Galvodama apie tam tikrą obsesyvų kūrimo procesą ar automatizmą, neišvengiamai noriu prisiminti M. Ernstą, kuris buvo apsėstas paukščių ir tai tapo jo skiriamuoju ženklu darbuose. Loplop paukštis, jo paveiksluose vaizduojamas kaip jo paties alter ego. Loplop taip pat pasirodė kituose siurrealistų menininkų darbuose. Tad net galime teigti, kad paukščio motyvas tapo surrealistinių darbų sudedamąja dalimi. Taip pat galvojant apie įkvepiančius pavyzdžius norėčiau nepamiršti ir Joan Miro. Šis menininkas turbūt yra vienas labiausiai mane įkvepiančių XX a. dailininkų. Joan Miro yra ispanų siurrealistų tapytojas, skulptorius ir keramikas. Siurrealizmo tėvas Andre Bretonas Joan Miro laikė siurrealistiškiausiu iš visų to meto kūrėjų. Miro yra veikiamas siurrealizmo ir dadaizmo, tačiau tarpukario metais atmetė bet kokią narystę meniniame judėjime.Nepaisant to, jo kūryba kupina siurrealistinės įtakos, pavyzdžiui, Miro kūrybiniame procese naudojo automatizmą piešiant ir naudojant seksualinius simbolius savo darbuose.

Surrealizmas ir dizainas

Trečiojo dešimtmečio pradžioje atsirado naujo tipo praktika - surrealistinio objekto kūrimas. Perėjimą nuo teksto ir vaizdo lėmė poreikis tiesiogiai bendrauti su materialiu pasauliu, daiktų ir komercijos pasauliu. Surrealistinis objektas atspindėjo to meto gyvenimo sudėtingumą ir prieštaravimus. 1940 m. Salvadoras Dali apibendrino savo norą gaminti objektus:

stengiuosi kurti fantastiškus, magiškus objektus, kaip sapne. Pasauliui reikia daugiau fantazijos, nes mūsų civilizacija yra per daug mechaninė. Paverskime įsivaizduojamą tikru, ir tada tokie daiktai taps tikresni už tuos, kurie iš tikrųjų egzistuoja.

Tuo tarpu A. Bretono žymioji frazė pasiekusi ir mūsų laikus teigia, kad turėtumėme kurti tiksliai tokius daiktus, kokius sapnuojame ar apie kokius fantazuojame ir juos dėti į pardavimo lentynas.

Dalí „Lobster Telephone“ (1936 m.) yra bene garsiausias siurrealistinio objekto pavyzdys. Su Dali priešakyje, XX. menininkai pradėjo kurti siurrealistinius -naujus objektus, sukonstruotus iš jau egzistuojančių ir dažnai nebereikalingų daiktų. Šios konstrukcijos sukūrė naujas reikšmes su mistifikuotais sugretinimais, užsimenančiais apie subjektyvius sapnus ar norus. Siurrealistinis objektas iš dalies buvo dedikuotas vartotojiškos kultūros kritikai. Tačiau kurdami „surrealią tikrovę“, naudodami objektus ir tiesiogiai bendraudami su materialiu pasauliu, menininkai taip pat pabrėžė surrealizmo komercines galimybes ir jo pritaikymą taikomąjame mene (Victoria and Albert Museum archive).

Sigmundo Freudo sapnų analizės teorijoje namai turėjo daugybę nerimą keliančių ir seksualizuotų prasmių, kurios domino siurrealistus. Sujungdami seną, naują ir keistumo elementą, jie sukūrė savotišką daiktų aplinką, kuri visiškai prieštaravo vyraujančiam to meto interjero vaizdui. Kūno, ypač moters kūno rodymas suteikė bendrą giją siurrealistų darbams. Jiems kūnas tapo intensyvia detale- išardytas, suskaidytas, išniekintas ar erotizuotas. Tai leido ištirti seksualumą kaip modernumo aspektą ir buvo siurrealizmo komercializavimo varomoji jėga. Trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio Horst mados fotografija yra kupina siurrealistinių vaizdų, ypač naudojant atskiras kūno dalis - liemenį, rankas, kojas ir rankas. Viename iš labiausiai žinomų pavyzdžių „Mergina su Mainbocher korsetu“ beveidis kūnas, surištas suvaržančiu korsetu, atskleidžia siurrealistinį susirūpinimą objektyvumu ir erotizmo momentą.

Mada siurrealistams suteikė daugiau galimybių ištirti seksualinę simboliką ir ypač seksualinio potraukio sutelkimą į tam tikrą kūno ar objekto dalį (fetišizacija). Pasak įtakingo siurrealistų galerijos savininko Julieno Levi, Elsa Schiaparelli buvo vienintelė mados dizainerė, sėkmingai interpretuojanti siurrealizmą. Ji bendradarbiavo su pirmaujančiais siurrealistais, įskaitant Jeaną Cocteau ir Salvadorą Dalí. 1938 m. Batų skrybėlė su rožiniu aksominiu aukštakulniu yra garsus siurrealistinio poslinkio pavyzdys, kai objektas pašalinamas iš numatyto konteksto. Po to atidžiai sekė „Skeleton“ ir „Tear“ suknelės, taip pat bendradarbiaujant su Dalí, derinant humorą su liguistumu. Nors „Schiaparelli“ dizainas peržengė mados ribas, jis vis dar buvo nešiojamas.